(La Plata, Argentina)
Dancer, choreographer, composer

Marta Binetti has been developing the genre dance opera and street opera since 1990 from a laboratory stage and from street dance. Here dance in a universal sense must no longer be recognised only as an illustration for music but as a base for language, communication and interpretation between all those people involved.
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Binetti`s work regarding education and the performing arts is internationally known as Awareness Dance. She has directed workshops for dancers, actors, artists, musicians and therapists at the Fachhochschule Pforzheim (Germany), Awar Tanztheater, Munich (Germany), I.S.P.A. Instituto de Sociologia y Psicología Aplicadas, Barcelona (Spain), Safed International Seminary, Safed (Israel, directed by Giora Feidman), the Universidad Nacional de La Plata (Argentina) and for many music and dance festivals all over the world.

8 gigno 1994

Teatro: Roma

Un Poetico corpo di veli e strazi

Servizio di Chiara Vatteroni

ROMA — Marta Binetti è una vera performer, nel senso che il suo corpo agisce lo spazio e la musica in modo totale, senza diaframma rispetto allo spettatore.

Nata in Argentina, opera da alcuni anni in Germania e, in questi giorni, con la sua compagnia Awar Dance Theatre, presenta lo spettacolo-evento Le Corps Fantasmén (al Teatro Argentina) nella rassegna «Roma per la danza».

La musica d'ambiente di Franco Torrtora costruisce un bozzolo di suoni ovattati e gentili che avvolgono ingannevolmente una performance che è tutt'altro che rassicurante. Si inizia con un corpo avvolto di velo su un piano inclinato che occupa il palcoscenico buio e nudo, fatta eccezione per due strisce di tessuto bianco che stabiliscono i piani longitudinali di volumi che le luci magiche di Pepsch Gottscheiber rendono inizialmente indefiniti. e poco rilevati.

Dal suo bozzolo il corpo manda messaggi d’imprigionamento, con contorcimenti che deformano impietosamente le membra con la violenza del «Buto» giapponese, che stampa sullo scheletro dei suoi adepti-danzatori il marchio di una distruzione che diventa universale. Marta Binetti si ispira largamente ai giapponesi nel suo presentarsi nuda e inerme. imbiancata dì una poìvere che camcella ì lineamenti una smorfia ìnesprcssiva e vuota da mongoloìde. I movimenti sono rarefatti al massimo, fino a concentrare l'attenzìone sullo schiudersi di un dito davanti a un occhio, o l'ariccìarsi delle dita dei piedi. Ma non bisogna pensare a un minimalismo esasperato: la Bìnetti sa calibrare i vuoti di silenzi e sussuri gesztali con i pieni di movimenti più ampi e avvolgentì, con la complicità di una gonna di crinolina rossa che facilita il passaggio dal corpo prigioniero al corpo seduttivo e ammiccante. La fisicità si accompagna alle suggestioni delle luci che illuminano di rosso le due strisce di garza e danno un tocco di dramma al corpo che si prolunga in una mezza ala nera, con la quale flirtare una improbabile satanicità. La conclusione è aperta e «modulare», con il corpo tornato bianco e indifeso che titanicamente scala l'impervia inclinazione della tavola che arreda il vuoto dello spazio scenico e ripetutamente viene sconfitto nella coazione a ripetere. Il buio chiude la rappresentazione, sigillando nel silenzio i pochi spettatori rispettosi dell'intensità dell'approccio artistico di questa straordinaria poetessa del corpo.

Roma, 6 / 7 giugno 1994
Teatro Argentina

[...] Tra danza e altro, potrebbe sottotitolarsi questa edizione di Roma per la Danza. Non è difficile comprendere, infatti, che per "trovare" qualche cosa di diverso, di altro da ciò che è già stato trovato, occorre un punto di partenza nuovo, uno sguardo anomalo, un abbrivio imprevisto, che "aggiri", mettendoli tra parentesi, i "modi" consolidati di un patrimonio di sapere, che rischia di diventare soffocante per il suo alto livello di definizione, per i suoi sedimenti diffusi di “già visto", "già sentito" e anche "già apprezzato". A cui bisogna rinunciare, senza paura. Ecco perché guardare a nuovi paesi e nuove storie, a nuove aree e nuovi esploratori, a nuove formule e nuove sensazioni. ln questa ampia filiera globale si colloca Marta Binctti, nata in Argentina, che abbandona il classico e il moderno, prima per le danze rituali brasiliane e poi per una inedita "presa di consapcvolezza`° del corpo, che la porta a fondare l'Awar Dance Theater di Nlonaco, in Germania, e a stabilire un contatto con un altro polo rivoluzionario dei modi corporali clelia percezione di sé, il Butoh giapponese di Ko Murobushi. Nlarta, che firma coreografie dall'84, presciita a Roma Le corpsfmzlczsmé, un itinerario di spogliazione dai veli delle illusioni per immergersi nelllautcnticità delfespansione della conoscenza nuda, né maschile né femminile. [...] Elisa Vaccarino

Awar Dance Theatre Le corps fantasmé Immagini sognate, idealizzate, delirate. Qualcuno cominciò a sog'nare varie immagini della donna. Lei, senza saperlo, si è trasformata. In altre realtà, il sogno della donna non è stato altro che un ragno che ha filato incessantemente... Il corpo fantasmatico non e un fantasma, è semplicemente fantasmatico. Esiste solo quando gli si dà un nome: a quel punto lo vediamo nascondersi dietro un'inunagine idenldicabile, che respira senza forza. Ci sembra strano vedere la sua lotta androgina. e può accadere che ci accarezzi come la nebbia - così nudo, puro e anonimo.   Germania, Prima Nazionale Interpretazione e coreografia Marta Binetti Musica Franco Tórtora Luci Pepsch Gottscheiber Scenografia Pepsch Gottscheiber, Marta Binetti Anno di produzione 1993 Durata 60 minuti

La demistifìcaziono o la presenza fisica

ll corpo nudo e bianco si sveste in una serie di istantanee come un sogno sbarazzaudosi via via dei propri corpi sociali. ll corpo, aprendosi sempre e comunque, abbandona i suoi liantasmi, cioe le sue illusioni, le sue lantasie, le sue immagini oniriche e i suoi ideali sociali.
l'individuo si maschera, rimane il corpo vuoto - a dire il vero inesistente - non e che un mezzo per gli esseri sociali, per i mille ruoli nel gioco collettivo. lfuomo si conligura come soglia di una varietà inlinita e inevitabile di lorme, spirituali e materiali.
Quando, nella scena linale dello spettacolo, Nlarta Binetti cerca di salire su un piano inclinato, scivolando continuamente verso il basso, vestita come al momento della sua nascita, vediamo che è lì che si concentra lintensità incredibile del suo impulso artistico londamentale: la conoscenza inlruttuosa, ma che deve necessariamente rinnovarsi sempre con un nuovo inizio.
l'esistenzialismo qui diviene corporeo, il razionalismo si la sensuale, la critica, visionaria. poiché ci rendiamo conto del radicalismo della coscienza di sé in un contesto di socializzazione. Come conseguenza non abbiamo né un consolidamento, né un'ideologia, bensi un processo, la demistilicazione di tutte le immagini storiclte attraverso l'implosione della presenza lisica.

Johannes Odenthal
Tanzaktuell / Ballet International, Berlino

Oltre il tulù e le punte

Nlarta Binetti ha presentato il suo ultimo assolo in cui questa alchimista della eorcogralia svelara, nel vero senso del termine, le più segrete emozioni del linguaggio corporeo. Come se volesse purìl'icare un mondo clcteriorato. ll corpo della ballerina, nudo, ricoperto di polvere bianca, si torce attraverso il tempo per dei periodi inlinitamcntc lunghi. Sembra instaurare un insolito dialogo con la musica New Age in sottofondo. Comincia con una danza terrestre, avvolta in una crinolìna rossa, per poi sparire subito dopo nellìncertezza, soprallatta.
Un'artista, che è sola con se stessa sul palcoscenico, e un pubblico, affascinato e irritato al tempo stesso, appena tollerato.

Stuttgard Zeitung

Sfuggita alle trappole della crinolìna

Per secoli limmagine che delle donne ha la società è stata determinata dai cliché.
Marta Binetti illustra e svela nel senso quasi letterale della parola l'incongruità di tali stereotipi. ll suo spettacolo non è solo una rappresentazione eccezionale da un punto di vista coreogralico delle varie immagini delle donne, ma è anche il tentativo riuscito di liberare se stessa da questi cliché attraverso la danza.
All'inizio della perlormance, il suo corpo quasi nudo, colorato di bianco e awolto in un gigantesco velo di garza è disteso in cima a un piano diagonale. I suoi movimenti evocano immagini di liberazione e nascita mentre inizia a emergere dal primo velo che sembra simboleggiare sia il cliché obsoleto della verginità che la protezione di un bozzolo.
l.e meravigliose luci di scena di Pepsch Cottscheiber e la musica di Franco Tortora assecondano lestetica della performance senza mai decadere nella volgarità o nel sensazionalismo. Libera solo per un attimo, la ballerina si avvolge subìto in rosse crinoline, che ne fanno una sorta di femme fatale. Ma questa creatura tersicorea si libera anche della trappola delle crinoline per poi sparire nel buio. Ogni individuo è il prodotto delle proprie mansioni sociali. lfcssenza spirituale, lantasmatica, la realtà vera di un essere umano, appaiono solo a intermittenza, tra un cambio di costume e il successivo.
Marta Binetti riappare un'ullima volta come ligura androgina, mezza uomo, mezza donna e con un'ala nera. Alla fine però è di nuovo nuda. ll suo tentativo di tornare sotto il velo dellinizio fallisce.
La sua lorma di danza la Binetti, che ha scelto di vivere a Monaco, la clelinisce "Awareness Dance". ln parte inlluenzata dalle danze rituali brasiliane. essa cerca di clilatare la coscienza mediante un processo che, sebbene innegabilmente sensuale, non ha niente in comune con il mero voyeurismo. Alla domanda se la danza possa catalizzare lespansione della coscienza la risposta che Marta Binetti e la sua coreografia offrono è sicuramente "si".

Katja Frankre, Sudkurier

Marta Binetti Marta Binetti è nata a La Plata, in Argentina. Mentre compie gli studi di sociologia, già diplomata in danza classica, segue dei corsi di perfezionamento in danza moderna, in composizione musicale e canto. Nel 1980 si reca in Brasile per studiare danze e rituali brasiliani. Viene in tournée in Europa, ballando e cantando in spettacoli e shows brasiliani e argentini. ln tutto questo periodo continua il suo lavoro di affinamento di una tecnica di danza che possa sviluppare delle forme estetiche che vadano al di là della danza tradizionale. ll suo è un linguaggio corporeo che comprende la coscienza del proprio corpo e il contatto con Vinconscio. L'"awar dance", come viene chiamata in Germania, viene insegnata soprattutto all`Awar Dance Theatre di Monaco, fondato da Marta Binetti nel 1982, dove lavora con il suo gruppo.

L'Awar Dance Theatre ha realizzato le seguenti coreografie:
1984 The fortunate death Awar Dance Ensemble, coreografia Marta Binetti
1985 Nucleous of a dream Awar Dance Ensemble, coreografia Marta Binetti
1986 Occupied rooms Awar Dance Ensemble, coreografia Marta Binetti
1987 Elkia (Solo) interpretazione c coreografia Marta Binetti
1988 Tobul (Solo) interpretazione e coreografia Nlarta Binetti
1989 Tre in Mostra interpretazione e coreografia Marta Binetti
1990 Agua, por favor Awar Dance Ensemble, coreografia e musica Nlarta Binetti
1992 Children's crusade (dance-opera) Awar Dance Ensemble, coreografia Marta Binetti e Ko Murobushi.
1993 Le corps fanfasmé interpretazione e coreografia Marta Binetti.

26 7 1993

Abseitz von Tutu und Spitzenshuh

Großer Erfolg des Tanzfestivals „Spachen des Korpes" im Theather im Depot

Während sich die Tänzerinnen und Tänzer des Stuttgarter Balletts ihrer wohlverdienten Theaterferien erfreuen und ihre Chefin Marcia Haydée in Santiago de Chile eine neue ,,Coppélia" choreographiert, kommt daheim die Baliettwelt ins Wanken: Die Stuttgarter haben den zeitgenössischen Tanz entdeckt. Im Verlaufe von nur 16 Abenden ist es dem Tanzprojekt „Sprachen des Körpers", einer kulturellen Begleiterscheinung der Iga, gelungen, die betonierten Vorurteilsfundamente vieler Ballettfans zu erschüttern und sie, auf den Spuren des ohnehin progressiven Schauspielpublikums, vor die Bühnen des Theaters im, Depot zu locken, wo ihnen buchstäblichdie Augen übergingen und die Erkenntnis dämmerte: Es gibt einen Tanz neben dém Ballet.

Johannes Odenthal, der künstlerische Leiter des Projekts, und Birgit Ruisinger, seine'Organisationschefin, haben mit diesem Festival viel mehr erreicht, als nur. einen in Qualität und Vielfalt faszinierenden und deshalb außerordentlich attraktiven Uberblick über den europäischen zeitgenössischen Tanz zu bieten. Vielmehr haben sie offenkundig gemacht, daß in Stuttgart und Umgebung ein sehr·großes„Pub1ikum für hochklassigen Tanz abseits von Tutu und Spitzenschuh bisher absolut vernachlässigt wurde, das Abend für Abend die. Vorstellungen stürmte und nun große Hoffnungen darauf setzt, daß dieses Tanzprojekt den Beginn einer neuen künstlerischen Entwicklung in der Landeshauptstadt markiert. Mehr noch: „Sprachen des Körpers" hat verdeutlicht, daß man für das tiefe Verständnis der wichtigen Bühnenkunst Ballett mehr vom Tanz wissen muß, als das Stuttgarter Ballettbieten will und kann. Und es bewies, daß selbst kleinste und ständig von finanziellen Krisen geschüttelte Truppen, wie etwa jene um Vicente Saez oder Giorgio Barberio Corsetti, über einen künstlerischen Standard und eine theatralische Frische verfügen können, die jener des Stuttgarter Balletts durchaus standhält.

Nur wußten wir bisher nichts von ihnen.
Es ist nun dringend geboten, daß sich die Verantwortlichen sofort und ernsthaft Gedanken darüber machen, wie sie diesen Enthusiasmus, diese neue Sympathie für den Tänz für Stuttgarts kulturelles Klima retten und nutzen können, möglicherweise durch unkonventionelle Methoden. Aber wenn man die Kulturamtsleiterin Dorit Sedelmeier erlebt, wie sie nicht etwa ihr Herz über die Mauer wirft und sagt: „lch will alles versuchen und wie eine Löwin dafür kämpfen", was angesichtsder Gesamtkosten von gerade einmal gut einer halben Million Mark und einer Platzausnutzung von mehr als 95 Prozent wahrlich keine Mutprobe wäre, sondern sich in vage Andeutungen darüber flüchtet, was alles man nicht beabsichtige, dann wird einem schon wieder ganz klamm ums Herz.

Noch indes überwiegt die freudige Erinnerung an zwei mit Erlebnissen und Entdeckungen überfüllte Wochen. Was waren dus aber auch für Abende, an denen uns Liat Drors und Nir Ben Gals israelische Irrwische bezauberten, wir um Leib und Leben der Slowenen vorn „Glej Theatre" fürchteten, Carlotta Ikeda und die „Tanzenden Derwische" bewunderten, über das S.O.A.P,-Dance—Theatre aus Frankfurt und Susanne Linkes „Ruhr-Ort" staunten, als wir uns von dem bescheidenen Dresdner Manfred Schnelle in-Sachen Ausdruck stanz unterrichten ließen, vor Fine Kwiat—
kowski zurückzuckten und unserem Lokalpatriotismusschließlich freien Lauf lassen konnten, weil sich die Uraufführung von „Körper Los!" von Daniela Kurz als ein phantastisch choreographiertes und ebenso getanztes' Meisterwerk entpuppte.
Welche Erfahrungen gewannen wir nicht zuletzt durch dié°"Viöéös‘ nach den Aufführungen, durch die Workshops und das begleitende Symposium im Treffpunkt Rotebühlplatz.

Qualität bis zum Ende des Festivals: Am vorletzten Abend zeigte die Argentinierin Marta Binetti auf der kleinen Bühne ihr jüngstes Solo „Le Corps fantasmé", in dem diese choreographische Alchimistin die ge-
heimsten Regungen menschlicher Körpersprache buchstäblich enthiillte. Als ob er eine verdo1·bene Welt lüutern wolle, windet sich der nackte, weißgepuderte Leib der Tänzerin in unendlich langen Phasen durch die Zeit, scheint mit der begleiten-den New-Age·Music in seltsamer Zwiesprache zu sein, beginnt, in einen roten Reifrock gehüllt, einen irdischen Tanz, um alsbald wieder im Ungrewissen versinken zu wollen, was ihm nicht gelingt. Er hat seine Unschuld 1lZl die Visit vcrloreii. Eine Künstlerin, die mit sich auf der Bühne allein ist und ihr so gebanntes wie irritiertes Publikum bestenfalls duldet.

Dann schließlich am letzten Abend, der unwiderstehliche Rausschmeißer: „El Farruco y su grupo", eine der großen spanischen Flamenco-Familien mit ihrem l2jéihrigen Zapateado—Steppke „El Farruquito" (für den auch der Beiname „El Vulcano" passen würde), der das Publikum mit seinen beredten Hacken und Stiefelspitzen verzauberte. Kaum zu ermessen, wer am Ende des letzten Abends mehr Temperament zeigte, die Teufelsspanier, oder ihre jubelnden, blurnenwerfenden Stuttgarter Fans.

Bernd Krause

Samstag. 18. Juli 1992

Rattenfänger-Sage und Kinderkreuzzug-Legende, dargestellt im Mousonturm mit den Mitteln des Butho-Tanzes

Papst Innezenz und der Rattenfänger

Der „Kinderkreuzzug" vom Münchner Awar Tanz Theater im Mousonturm

Hörig, heißt es in der Rattenfänger-Sage, wurden die Kinder durch Töne einer Flöte, denen sie folgten, sobald sie zu hören waren, ohne Verzug, wie blindi Die alte Geschichte von Hameln provoziert immer wieder ein Rätseln darüber, wie jener geheimnisvolle Mann und seine Zaubermusik beschaffen gewesen sein mochten, um so viele zu bannen. Und iwas ging in den Kindern vor, die solche Verbannung wie sehnsüchtig erwarteten? ·
Vom nie ganz zu lösenden Geheimnis, dem Empfinden der Kinder, ist das Awar Tanz Theater, die Tanz-Gruppe um die Argentinierin Marta Binetti, ausgegangen: , Ihr ,,Kreuzzug der Kinder", vor einem l Monat im Münchner Gasteig-Kulturzen- , ”trum uraufgeführt, jetzt im Mousonturm l und ”Ende Juli bei den Bregenzer Festspielen zu sehen, ist inspiriert von einer Legende, die der Franzose Marcel Schwob 1896 veröffentlichte. Darin erzählt er ~ wie auch seine Choreographen heute nicht um historische Genauigkeit bemüht — von Kindem aus dem Jahre l2l2, die sich zu Tausenden aus verschiedenen Ländern gesammelt hatten, Von Marseille aus sollten sie ins ,,I—leilige Land" aufbrechen, um für christlich-päpstliche Ziele zu kämpfen. Ihr Leben gaben viele schon auf der Uberfahrt, die Uberlebenden wurden von unheiligen Händlern als Sklaven verkauft.
Was dachten, fühlten, fürchteten und hofften alle diese Kinder?
· Kahlgeschoren, in eierschalenfarbene Tücher, wie Kranke in Verbandsmull geschlungen oder nackt, mit grauem Staub gepudert, gruppieren sich die Tänzer auf der leeren Fläche. Sie gehen tief zu Boden, kriechen, beugen ihre Rücken, willenlos, bäumen sich wieder auf, strecken die Arme. den Kopf hoch in den Himmel. Ihre Münder reißen sie oft weit auf. Hervorgestoßener Atem und Stöhnen sind noch zu spüren; aber ihre Wörter sind erstorben.
Manchmal zittern sie, am Anfang verhalten, dann immer erschütternder am ganzen Leib. Oder Ekstase erfaßt alle Körper.
Dunkelheit, weißes, blaues oder Abendsonnenlicht, Musik und Geräusche verstärken die bedrohliche, meditative oder hoffnungstrunkene Atmosphäre.
In den zehn Szenen um die verführten Kinder verändern anders gekleidete Figuren wie die Mutter im blutroten Samtkleid, die wie ein Vogel flattemde Frau mit Pierrot-Kragen oder die „Schatten des Papstes" in Mönchskutten immer wieder die Dynamik zwischen den Tanzenden.
Bewußt·wird die Hörigkeit des Körpers den Gewalten außerhalb seiner selbst; wie die eigene Hand, der Fuß fremd und abgespalten werden, nicht mehr zu kontrollieren sind, wird paradoxerweise durch Bewegungen allein der Körper deutlich.
„Awar", abgeleitet vom englischen aware, ist für Marta Binetti ein Name für ,.körperliches Bewußtsein", für den von ihr geprägten Tanzstil. Zusammen mit Ko Murobushi aus Tokio, dem Choreographen einer Butoh-Gruppe, hat sie wieder große Nähe zum vielleicht nie vollkommen möglichen körperlichen Erkennen gesucht.
Die Tänzer bringen beklemmend, für den Zuschauer manchmal auch quälend, wehrIosen Hunger und Sehnsüchte zum Ausdruck, die sich den Verlockungen der Mächte jenseits der Horizonte anschmiegen, beugen und fügen müssen und wollen.
(Letzte Aufführung heute um 2l Uhr.)

VIKTORIA KAISER

The Dance

Dance-opera is a permanent becoming; its story unfolds anew in every passing moment. As we read through Marcel Schwob’s »The Children’s Crusade« we left the text’s concrete elements behind us. What we drew out of the text for our choreography are the extreme emotions of emergency and fear, the sense of having been cheated, of hope and disappointment. The spirit and emotion of the story are thus i brought to life again on stage. The text is our source of inspiration, but the words and the voice are transformed into the dancer’s formulations on stage. The dancer writes the piece with his body he gives himself completely so that he can »become nothingness«, and in that process he transforms himself into all things. ]ust as the author when he wrote the monologues dreamt that he was the pope, the children or the priest, so too the dancer searches for the feelings of the figures he portrays.
He transcends the difference of the sexes in order to achieve a moment in which all knowledge is absent, a point in time which Bataille called the first condition for revoking man's discontinuity. The dancer thus arrives at the instant when the separation of the sexes is overcome, at the moment when heaven and ocean unite.

Marta Binetti, Munich 1991

Der Tanz

Die Tanz-Oper ist ein beständiges Werden, ihre Geschichte entfaltet sich in jedem Moment aufs neue. Beim Durchgang des Textes, Marcel Schwobs Erzählung »Der Kreuzzug der Kinder«, haben wir die konkreten Elemente hinter uns gelassen. Was wir aus der Tragödie für die Choreographie abziehen, sind die extremen Empfindungen der Not, der Angst, des Betrogenseins, der Hoffnung und Enttäuschung. So werden auf der Bühne der Geist und die Emotion der Erzählung wieder lebendig. Der Text ist die Inspirationsquelle, aber auf der Bühne sind Wort und Stimme transformiert in die Formulierungen des Tänzers. Er erscheint und verschwindet wie das Phantom der Erinnerung und schreibt das Stück mit seinem Körper. Er gibt sich ganz, um »nichts zu werden«, und verwandelt sich dabei in alle Individuen. So wie der Autor träumte, er sei der Papst, die Kinder oder der Priester, als er deren Monologe schrieb, so sucht der Tänzer nach der Empfindung seiner Figuren. Er transzendiert die Differenz der Geschlechter, um einen Moment der Abwesenheit allen Wissens zu erreichen, jenen Punkt, von dem Bataille sagt, daß er die erste Bedingung sei, um die Diskontinuität des Menschen aufzuheben: den Punkt, wo die Trennung der Geschlechter überwunden wird, in einem Moment, da Himmel und Meer verschmelzen.

Marta Binetti, München 1991

The story - Die Geschichte

Myths, legends, fables and sometimes even history itself are like dreams or nightmares: nothing but their fragments remains in our memory. Things happen, but one never knows why: perhaps of necessity.
Pope Innocent III inaugurated the Fourth Crusade (1202-1204). The Fifth Crusade took place in 1228-1229.
But between theses two there was another crusade which histroy books have recorded not with a number, but with a name: The Children’s Crusade.
In the year 1212 thousands of boys and girls from many countries gathered in Marseille, where greedy, dishonest merchants put them aboard ships bound for Alexandria. The children who survived the voyage were sold into slavery.
A few decades later the legend of the Pied Piper arose in Hameln.
At the end ofthe 19th century Marcel Schwob wrote eight monologues, perhaps for an imaginary theater.
Schwob’s monologues tell the story of the Chidren' Crusade, a story which is all the more tragic because of its utter senselessness in any historical context.

Paolo Viola, Rome 1991

Die Mythen, die Legenden, die Fabeln und manchmal auch die Geschichte sind wie die Träume, oft den.Alpträumen gleich: nur Bruchstücke davon bleiben in Erinnerung. Die Dinge finden statt, man weiß nicht, warum: aus Notwendigkeit.
Zwischen dem IV. Kreuzzug (1202-1204), zu dem Papst Innozenz HI. aufrief, und dem V. Kreuzzug (1228-1229) gab es einen weiteren, der in den Geschichtsbüchern nicht mit einer Zahl versehen wurde, sondern mit einem Namen: der Kinderkreuzzug.
1212 wurden Tausende von jungen und Mädchen aus verschiedenen Ländern in Marseille von betrügerischen Händlern eingeschifft, nach Alexandria gebracht und, sofern sie nicht den Tod fanden, als Sklaven verkauft.
Einige jahrzehnte später entstand in Hameln die Sage vom Rattenfänger.
Am Ende des 19. Jahrhunderts schrieb Marcel Schwob — vielleicht für ein Theater des Geistes — in acht Monologen eine Geschichte dieses Kreuzzuges, dessen Tragik nicht vom leisesten Anschein historischen Sinns gemildert wird.

Paolo Viola, Rom 1991

Opera?

Mit unserem <Weiß> Institution <Weiß> den Gesang zu bleichen, diese in Vergessenheit zu lassen, an diesem Ort außerhalb des Gedächtnisses unsere Gedanken und Stille zu fangen!
Verschiedene Atem — großartiger Transit — heisere geneigte Atem, wilder sensibler Atem, der wie »gisa-gisa« gerieben wird.
Stimmen, die von Haut, Nägeln, Haaren gemischt werden, verschiedenen Atem — emsiger Transit an dem Baum ruhencler Atem, erstickter Atem beim Licht, das durch die Blätter fällt.
Morgendlicher Atem, mittäglicher Atem, abenddämmerlicher Atem, mitternächtlicher Atem, der Atem, den die Mondsichel Dir gegeben hat, der Atem auf dem Berggipfel, wie der erschossene Atem, flüchtender Atem, Atem von dem Fisch im Sumpf und von den Pilzen im Wald. Tau, der im Moos glitzert, Atem - gleich dem Dampf, der aus den Niagara-Fällen steigt, <weiß>, wie ein nach oben steigender Drachen (weiß).

Ko Murobushi, Göttingen 1991

With our <white> institution, <white> to bleach the song, to leave it in oblivion, to capture our thoughts and stillness at this place outside of memory! Various breaths - a grand transition — hoarse breath, wildly sensitive breath, air thin as skin, wandering quiet breath, provocative (my) breath.
The breath of hungry beasts — recuperative breath, gently caressing breath, clumsy breath that is rubbed like »gisa-gisa«.
Voices mixed with skin, nails, hair, various breaths — hard-working transit on the tree of peaceful breath, strangled breath in the light that filters through the leaves.
Morning breath, midday breath, evening twilight breath, midnight breath, the breath which the crescent moon gave you, the breath on the mountaintop, like the shot breath, fleeting breath, breath of the fish in the swamp, breath of the mushrooms in the forest.
Dew glimmering in the moss, breath like the mist rising from Niagara Falls, (white), like a soaring dragon (white).

Ko Murobushi, Göttingen 1991

Binetti, kissed by Kazuo Ohno

On the 15. january, in Gottingen, Kazuo Ohno danced »La Argentina«; just after his performance he met Marta Binetti and he kissed her suddenly. I took a beautiful picture to show you.
Then I asked Kazuo Ohno, »What is Butoh?« Ohno is a great legendary Butoh dancer and poet. Everybody believes it. Ohno told me »You are very fresh now. I saw your performance four days ago. I know now that you are preparing a new production with an Argentinian dancer. You know, many things are written about Butoh, and Butoh has become like an old man; like me. I also wrote many things about Butoh, because I am a Butoh dancer.« I said, »I am not a Butoh dancer like you« and Ohno told me, »Of course, you can find another name because you are so fresh now.
Your new production should also have a new name.« And I smiled and said, »Yes, I am happy to get a new name and I believe I can find it.« Ohno also smiled.
Afterwards, Marta and I returned to Munich. Marta asked me, »What shall we name our dance?« And I said, »Do you have a name for the taste of the kiss?«

In Munich we began to cook new tastes of dance, for example: kookin & Kookin roll, Shakesappearence, chasm chaste chairs, <Dance is another 8L seduction> Muzosa, chappy in, Usso—Wasso, tanGOtan, chappy chant, Shank & Shamble, <Stop to think about dance, but please think about moment>, Shilty Sky, Duende, Vapeurin, Nameless Windy, <Daneing is dissapearing but appearance>, Kafkasch, Ko De Chiricho, Anti—body, Marta, Urara, <Dance is ephemeral>, Moment in white, Muzosa, 88, Stastabo, Mclzmcho, Kuro, Umm N, Shicr & Higher, yayoa, another kiss, Fra, Tama Tama Marta, Dumb Dumb Dummy, Rara—U, Lonely blue boy, Sister’s wedding, acephale, <What is the taste of thc Children’s Crusadc> Virgin white Copyleft by ANOTHER KISS

Am 15. Januar in Göttingen tanzte Kazuo Ohno »La Argentina«. Gleich nach seinem Auftritt begegnete er Marta Binetti und küßte sic plötzlich.
Ich schoß ein schönes Foto, um es Euch zu zeigen.
Darm fragte ich Kazuo Ohmoz »Was ist Butoh?« Ohno ist ein großer, legendärer Butoh—Tänzer und Poet. Jeder glaubt das. Ohno sagte mir: »Jetzt bist du sehr frisch. Vor vier Tagen sah ich deinen Auftritt. Ich weiß, daß du eine neue Produktion zusammen mit einer argentinischen Tänzerin vorbereitest. Weißt du, viele Dinge sind über Butoh geschrieben worden, und Butoh ist wie ein alter Mann geworden, wie ich selbst. Auch ich habe viele Dinge über Butoh geschrieben, weil ich ein Butoh—Tänzer bin.« Ich sagte: »Ich bin kein Butoh—Tänzer wie du«, und Ohno erwiderte: »Natürlich, du kannst einen anderen Namen finden, weil du jetzt so frisch bist. Auch deine neue Produktion sollte einen neuen Namen bekommen. Ich lächelte und sagte: »]a, ich freue mich darauf, einen neuen Namen zu suchen und ich glaube, ich werde ihn auch finden.«
Auch Ghno lächelte.
Später kehrten Marta und ich nach München zurück. Sie fragte mich: »Wie sollen wir unseren Tanz nennen?<< Und ich sagte: »Hast du einen Namen für den Geschmack jenes Kusses?«
In München begannen wir die neuen Geschmäcker des Tanzes zu kochen.
Zum Beispiel: (direkt aus dem englischen Original lesen).

Interview with Marta Binetti

Foto: Pepsh Gottsheber

Why did you move to Munich?

M.B. Maybe because of the coldness.
Somebody told me, »You are to hot to stay here. Please move to a colder place!«

I know that you also like to write. Do you love European literature?

M.B. Yes. I especially love Heinrich Heine, and I also love English literature. I read Friedrich Nietzsche with fascination and also Martin Heidegger, but not in German. I was shocked by this kind of brutality, I found some special sickness and I wanted to know more about that. I wrote my first story when I was only nine years old. It caused a little scandal. My mother was very angry with me. My mother was ashamed because the tale told about foreign people with English names.
Already in my childhood, I was looking for space.

What were the contents of that tale?

M.B. It tells about the sea as a bridge to other worlds.

Can you connect this with your interest in the »Children’s Crusade«?

M.B. Of course. I grew up in La Plata.
The landscape of the pampa is very strange because you can always see the horizon line and it is like a provocation; you see it everywhere and the people dream of arriving at the horizon because you don’t know what is behind it. I think it has some influence on the Argentinian mentality growing up in this kind of landscape. They cannot stop, they are always going towards the horizon. Here in Europe I never see the horizon. Sometimes it is very strange for me. To escape from this narrow horizon, I needed to go the sea, like the children in the crusade.

Why do you dance?

M.B. I was a little girl when I discovered dancing. I felt a chaos of feelings and sensations. It was a schock in which I was not myself anymore but a multitude of individuals. Time was no more a historical experience. Unknown spaces opened up. For the first time in my life I was able to disappear.
Even horizon changed. Everytime this possibility opens new doors. The door of forgetness and the door of unlimited memories. Now, I remenber my father talking about my mother with a strange glance: »Why do I love this woman?«.

Do you need to speak another language?

M.B. Yes, because now I live in a foreign country. But the language is limited. I loved my mother language but I don’t need to express myself only in this language. German is very different from Spanish, but it is not too dificult to find some special room in a foreign language to communicate. I am also of very mixed blood, and that is not extraordinary in my country. I have French, Italian, Spanish and German ancestors. Emigrants, a little bit like in the Children’s Crusade. Emigration is in the news again lately.

Why were you inspirated by Ivlarcel Schwob’s »La croisade des enfants«?

M.B. Because of the picture of the wandering children and because we also forget what the historians say about it, and instead — as did Marcel Schwob in his book »La croisade des enfants« - we can surrender ouselves to the experience of dreaming and choose to become the pope, the lepers, the children, the little girl or the priest.
And because of whiteness. In our staging we want to use another starting point, a paradox: memory and forgetting, appearing and disappearing.
That way we can arrive at a permanent becoming which is essential to this dance-opera.

Why did you choose the name »dance-opera«?

M.B. Because the music and the dancers’ voices play an important role.
The two composers, Uli Messerschmidt and Osamu Goto, must also find an anonymous atmosphere through sound and silence, breathing pauses, and a quality which does without historical time. We expect the same from the stage designers. It should become a genuine meeting, everything reduced to the essentials.

How did you choose your collaborators? You mentioned the mixed blood in your ancestry. You seem to need some intercultural communication?.

M.B. Yes, I need it especially in Munich. And especially now. At present there are two opposing trends in the air: the one is opening to other cultures, to foreign people and ideas. The other is closing, closing the doors, keeping them out. My hope has always been to meet foreign people and to build together with them new languages and new perspectives. I met Ko Murobushi two years ago and we speak a special language, a kind of broken English which opens new spaces. In the same way, we grow through our communication with other artists from different countries, from Thailand, America, Switzerland, Yugoslavia, Japan, etc. I am very excited to be working with them.

Marta Binetti, born 1949 in La Plata, Argentina. She studied ballet and music at the Teatro Argentino and at the University of La Plata. Since 1968 she worked as a dancer, choreographer, singer and composer. ln 1982 she founded the Awar-Dance-Theater-Munich. Since 1987 she performs as a Solo-dancer.
Actually, she is stageing the dance-opera »The children's crusade« together with Ko Murobushi.

Warum sind Sie nach München gekommen?

M.B. (Sie lacht) Vielleicht wegen der Kälte.
Mir sagte einmal jemand: »Du bist zu heiß um hier zu bleiben. Such dir doch einen kälteren Ort.«

Ich weiß, daß Sie gerne schreiben. Lieben Sie die europäische Literatur?

M.B. Ja, vor allem Heinrich Heine, aber ich liebe auch die englische Literatur. Von den Deutschen las ich auch mit Faszination Nietzsche und Heidegger.
Diese Art Brutalität hat mich schokkiert. Ich fand eine ganz eigene Form der Krankheit darin, worüber ich mehr wissen wollte. Meine erste eigene Geschichte schrieb ich mit neun jahren.
Sie verursachte einen kleinen Skandal.
Meine Mutter war sehr böse mit mir.
Meine Mutter schämte sich, weil die Geschichte von Ausländern mit englischen Namen handelte. Schon während meiner Kindheit versuchte ich mich aus der Enge zu befreien.

Was war der Inhalt der Geschichte?

M.B. Sie erzählt vom Meer, das eine Brücke zu anderen Welten ist.

Steht diese Geschichte in einem Zusammenhang zum »Kreuzzug der Kinder«?

M.B. Natürlich. Ich bin in La Plata aufgewachsen. Die Landschaft der Pampa ist sehr eigen, überall sieht man den Horizont. Es ist wie eine Provokation.
Du siehst es überall und die Menschen träumen davon, dort anzukommen, denn sie wissen nicht, was sich dahinter befindet. Ich glaube, daß das einen gewissen Einfluß auf die argentinische Mentalität hat, wenn man in dieser Landschaft aufwächst. Sie können nie aufhören, immer bewegen sie sich auf den Horizont zu. Hier in Europa kann ich nie den Horizont sehen. Es ist manchmal sehr komisch für mich. Um diesem engen Horizont zu entkommen, müßte ich ans Meer, genauso wie die Kinder auf dem Kreuzzug.

Warum tanzen Sie?

M.B. Ich war noch klein, als ich den Tanz entdeckte, dabei entstand in mir ein Chaos von Gefühlen und Sensationen.
Eine schockierende Erfahrung, in der ich nicht mehr Ich war, sondern eine Vielzahl von Individuen. Die Zeit war keine geschichtliche Erfahrung mehr.
Unbekannte Räume öffneten sich.
Zum ersten Mal in meinem Leben konnte ich verschwinden. Auch der Horizont war nicht mehr einzig. Diese Möglichkeit öffnet mir mit jedem Ma1 neue Türen. Die des Vergessens und der unbegrenzten Erinnerung. jetzt fällt mir mein Vater ein, der mit verlorenem Blick über meine Mutter sagte: »Warum liebe ich diese Frau?«.

Ist es nötig für Sie andere Sprachen zu sprechen?

M.B. Ja, denn ich lebe jetzt im Ausland.
Doch jede Sprache ist begrenzt. Ich liebe meine Muttersprache, aber ich kann mich nicht nur in dieser Sprache ausdrücken. Deutsch ist sehr verschieden vom Spanischen, aber es ist nicht allzu schwer, einen eigenen Raum in der fremden Sprache zu finden, um sich zu verständigen. Auch was meine Herkunft angeht, habe ich verschieden Wurzeln, so etwas ist nichts Außergewöhnliches in meinem Land. Meine Vorfahren sind aus Frankreich, Italian, Spanien und Deutschland. Auswandern ist wieder ein aktuelles Thema geworden.

Warum wurden Sie von Marcel Schwobs »La croisade des enfants« inspiriert?

M.B. Weil es ein rießiges Bild von wandernden Kindern ist, und weil wir vergessen können, was die Historiker darüber sagen. Genau das hat Marcel Schwob in seinem Buch »La croisade des enfants« auch getan. Und ebenso wie er können wir uns der Erfahrung des Traumes überlassen, können uns in den Papst verwandeln, in den Aussätzigen, die Kinder, das Kleine Mädchen oder den Priester. In unserer Inszenierung haben wir aber einen anderen Ausgangspunkt gewählt, ein Paradox: Erinnerung und Vergessen, Erscheinen und Verschwinden. So halten wir einen ständigen Prozeß des Werdens im Fluß, der für unsere Tanz-Oper das wesentliche Moment ist.

Warum haben Sie den Namen Tanz-Oper ausgewählt?

M.B. Weil die Musik und die Stimme der Tänzer eine wichtige Rolle spielen.
Die zwei Komponisten Uli Messerschmidt und Osamu Goto bemühen sich darum, im Wechselspiel von Klang und Stille eine Atmosphäre der Anonymität zu finden, mit Pausen, die dem Takt der Atmung gehorchen, und einen Rhythmus, der nicht von der äußeren, historischen Handlung bestimmt ist. Dasselbe erwarten wir von den Bühnenbildnern Somboon und Beatriz von Eidlitz. Alles soll in einem Punkt zusammenlaufen, auf das Wesentliche reduziert.

Wie haben Sie Ihre Mitarbeiter ausgewählt? Ihre bunte Herkunft haben Sie schon erwähnt. Mir scheint als hätten Sie eine Vorliebe für interkulturelle Kommunikation.

M.B. Ja, ich brauche es, vor allem hier in München. Und besonders jetzt. Zur Zeit gibt es zwei entgegengesetzte Tendenzen: die eine ist offen gegenüber anderen Kulturen, fremden Menschen und Ideen. Die andere Tendenz ist verschlossen, macht die Türen zu, möchte all das Fremde draußen halten.
Meine Hoffnung war immer, fremde Menschen kennenzulernen und mit Ihnen neue Sprachen und Perspektiven aufzubauen. Ko Murobushi traf ich vor zwei Jahren: wir sprechen eine sehr spezielle Sprache miteinander, eine Art gebrochenes Englisch, welches uns neue Raume eroffnet. Ebenso entwickeln wir uns durch die Verstandigung mit Kunstlern verschiedener Herkunft - aus Thailand, Nordamerika, der Schweiz, Jugoslawien, Japan, u.s.w. Ich finde es sehr spannend mit ihnen zu arbeiten.

Haben Sie schon mit den Proben angefangen?

M.B. Ja. Ich habe im November angefangen, mit Ko Murobushi zu arbeiten. Im Februar haben wir gemeinsam mit Urara Kusanagi die ersten choreographischen Tableaux entwickelt. Wir experimentierten mit Bewegung und Stimme, und die ersten Resultate fur die Inszenierung sind bereits da. Die anderen fiinf Tanzer werden ab Marz mit uns zusammenarbeiten.

Sie sind nicht nur Choreographin, sondern auch Produzentin dieser Tanz-Oper. Ist die Finanzierung der Produktion schon gesichert?

M.B. Leider noch nicht. Wir haben einen Teil, aber wir brauchen weitere Sponsoren.

Sie studierte klassischer Tanz und Musik am Teatro Argentino und Universidad de La Plata. Seit 1968 ist sie als Tänzerin, Choreographin, Sängerin und Komponistin tätig. 1982 gründete sie das Awar-Dance-Theater-Munich. Seit 1987 tritt sie als Solotänzerin auf. Derzeit arbeitet sie zusammen mit Ko Murobushi an der Inszenierung der Tanzoper »Der Kinderkreuzzug«.

Foto: Marie-Christine Presles

On Many Paths — to Marta Binetti She is Argentinian and there’s her friend, who speaks German, and there am I, a japanese man. We talk together, we try to communicate in a language which is strange to us. The grammar and form of our lovely mother tongues reappears, distorted, in the foreign language. Yet here in the place of our encounter, in these moments, a beautiful, valuable, wild language is born. Thus things confront each other which once were far apart. Sensitive effort and an indomitable will overcome the boundaries, they evaporate, it begins to flow - a current. I like that very much. It makes the present immeasureably lively. We become children of a »crazy present«. I don’t dance tango with the goal of searching for goodness, beauty or nobility. Likewise in butoh-dance, my goal is not to put my body at the service of some intention or other. I dance to burst every form - even the form of dance itself - from within, to transcend every convention of movement and identity, so that - beyond dance - new currents of energy will come alive. The dancer burns his own body. The body is neither an instrument for the portrayal of something nor is it a means to express desires and lusts.

Instead, the body is the place where I shed my name, where a new energy is created in an unknown white room of anonymity.
The stage too, the place where we are active together, opens countless paths which lead beyond known, existent experiences into regions where the old names and concepts are no longer valid.

Sie ist Argentinierin und da ist ein Freund, der deutsch spricht, und da bin ich, ein japaner. Wir sprechen miteinander, wir radebrechen in einer Sprache, die uns allen fremd ist. Grammatik und Form unserer schönen Muttersprachen erscheinen in der fremden Sprache verzerrt. Doch am Ort unserer Begegnung, in diesen Momenten, wird auch eine wertvolle schöne wilde Sprache geboren. Auf diese Weise I begegnen sich Dinge, die weit auseinander liegen. Sensible Bemühung und ein wilder Wille brechen die Grenzen auf, sie verflüchtigen sich, es fließt - Strom.
Das mag ich sehr.
Das macht die Gegenwart maßlos lebendig.
Wir werden zu Kindern »wahnsinniger Gegenwart«.
Ich tanze Tango nicht mit dem Ziel, das Gute, Schöne und Erhabene zu suchen. Auch beim Butoh-Tanz geht es mir nicht darum, meinen Körper irgendeiner Absicht dienstbar zu machen.
Ich tanze, um alle Formen, auch die des Tanzes, von innen her zu zerbrechen, um alle Konventionen von Bewegung und Identität zu überschreiten, so daß jenseits des Tanzes neue Energieströme lebendig werden.
Der Tanzer verbrennt seinen eigenen Korper.
Der Körper ist weder ein Instrument, etwas darzustellen, noch ist er nur Ausdrucksmittel von Begehren und Wollust.
Vielmehr ist er der Ort, wo ich meinen Namen abstreife, wo eine neue Energie in einem unbekannten weißen Raum der Anonymität geschaffen wird.
Auch die Bühne, auf der wir gemeinsam agieren, eröffnet zahllose Wege über die bekannten, feststehenden Erfahrungen hinaus, - Wege in Regionen, wo die alten Namen und Begriffe keine Gültigkeit mehr haben.

Ko Murobushi, München 1991

»Der Kreuzzug der Kinder / Children's crusade«

Die Kinder kommen im Juni ins Gasteig Kulturzentrum Mun
The children come to Gasteig Kulturzentrum Munich on ]une

Am 13., 14., 15. Juni, um 20 Uhr, Carl-Orff-Saal, Rosenheimer Straße 5, 8000 München 80
Tour 1992 Stand February 1992 13., 14., 15. Juni, München. 16., 17., 18. Juli, Kunstlerhaus Mousonturm, Frankfurt/Main. 31. Juli, Bregenzer Festspiele.

Wer sind die Kinder? Who are the Children?
Massimo Bertinelli, Marta Binetti, Beatriz von Eidlitz, Howard Fine, Osamu Goto, Cristof Gräter, Ardriana Kocijan, Urara Kusanagi, Stefan Marb, Uli Messerschmidt, Ko Murobushi, Somboon.

ProduKtion: AWAR-DANCE-THEATER—Munich in Zusammenarbeit mit dem Kulturreferat der Landeshauptstadt Munchen. Co—Produzent: Kunstlerhaus Mousonturm.
Creation und Choreographie: Marta Binetti und Ko Murobushi
Dance: Massimo Bertinelli, Marta Binetti, Howard Fine, Cristof Gräter, Adriana Kocijan, Stefan Marb, Ko Murobushi
Vocalscreation: Marta Binetti
Music: Uli Messerschmidt und Osamu Goto
Scenery: Beatriz von Eidlitz und Somboon
Light Design: Franz Scharpfl und Pepsch Gottscheber
Production management: Heike Ratfisch

31 ottobre 1990

La danza sola

Nuda, bianca, sola in uno spazio nero uniforme Marta Binettl danza. Si accompagna con la proprla voce o con muaiche che appartengono allo spettaoolo. Neesuna melodia, neesun ritmo detta movimenti, flgure, percorsi.
Come quello dei danzatori Butch il lavoro di Marta Binetti vive della concentrazione come unico legame fra l movimemnti. Ma questl non sono sempre lenti e dieciplinati: anche sugli scatti energici e violenti simili a quelli delle danze rituali brasiliane vige questa concentrazione che non è dominio ma presenza, consapevolezza fisica·
Rifacendcsl e tradlzloni antiche il linguaggio di Marta Blnetti è però radicalmente nuovo. Rleale certo alle origini della danza, ma sa di non poter preservare il carattere sacro e rltuale. ll corpo che danza è quello dell'uomo slngolo, neccessariamente svincolato, solo·
Quando nello spettacolo "Tre in mostra" Marta Blnetti si strappa dl dosso ll vestito da ballerina, il corpo che continua a danzare non si libera. E soltanto, irremediabilmente messo a nudo. Nel suo bìancore rende impossibile ogni richiamo alla bellezza sensuale delle forme vive.
E alla rlcerca, scoperto. Ritrova la violenza di grida, di slanci e spasimi quasi d'animale. Ritrova la facoltà di raccoglimento. Il corpo nel suoi arti impara a parlare: artlcolazloni di un linguaggio legato all'uomo. Fìsicamente il corpo ne esprime l‘essenza, l’anlma.

Helena Janeczek

L'autrice ha pubblicato nel 1989 il volume di poesia "Ins Freie" con la casa editrice Suhrkampv di Francoforte; Lavora per varie case editrici in Italia e Germania; vlve a Milano.

La Martita

por Emerterio Cerro

Desde Paris para el periodico OVACION
girzx convulsa agitzmtlo ciegos .
lxx oscu?dad cnr?mixnln frente
ensabanztda boca l?i noche dc rucdo alto
columpia almácigos dc estrellas cnjoyad?xs
ripio fastuoso, Selvu. ensenada.
Un cuerpo anda dcsojando lunas
enorme elocuente, balsa emanantc,
le chorrcun los silencios
elongación de la llama
hace guillotinadas dunas
le caen racimos negros.
U na luz desnuda dcsgrana
los trozos de una loca de amor
cmmos, cmjidos, crudos ’
cimas donde blande la came
Su estúpida ceguera olorosa
su larga espera vanidosa.
Una bailarina desecho brazalete
brillos, fantástica briszx, bríos
aire dcshilvana rostros yminaretcs
su Silencio musiza atónilo
su Cuerpo pende afónico
su cielo clerrama fibroso.
Una lentitud como espejo
fomica sudadas pupilas i
plácído charco y morados labios
Compulsar, desfogar, destronar `
Su mano zarza ardiente 4
Su brazo escándalo desgarrado.
Una came blanca tajea A
el adorno clandestino del pulso
cisne apasionaldo de cal _
clamor, cirio, oasis
su dorso caspa de inñnito '
su cadera caldera arisca
Un gesto casi arpegio plateado
ara en enhiesto garabato
el apogeo infame de la belleza
cegada, de discreta seda, hachada
su rostro atado a relámpagos
Su piema trémula hambre.
Un ser esplende horizonte
deviene halcón infiel
de caricias exhausto infante `
inñemo, brillante alboroto, inercia
su pié inefable guaclaña . ,
su cuello flarnigero guante.
Una piel charlatana agua
habla con gatuna voracidad
de flechadas llanuras a mar
felpudad, esfera, esgrima de vendaval
su boca esmeralda valiente
su diente desollada pasión.
Un traspié de la danza, desvelada,-ociosa
en su puntilla la esfera ecuestre
cmbosca una flaca ala tímida
no hay agarradera de una Bayadera
su aliento desembarazada brisa su cabeza dardo altivo de gama.
Una vida imposible escurre .
un sol galopante y torcro
rizados rayos enamorados
lumbres, lividad ramblas, flecos
su mirada florecido mordisco
su aire mariposa ardida.
Una explosión festiva
arrebata la came el grito
icruciñca impúdica la grupa
crin del tiro, yema, çrujiclo
Su voz rnonte de arena
su follaje de ave dulzona ,
Y Siguedel empujón Celeste
nubecilla pegada al Cerro
rasguillò final de la letra ’
trozO, pppa izada, linde —
su pícara madriguera de ojos
su lazo ?ncrespado de olas.
Y vuelve a la oscuridad ‘
Sueño del pez encendido
insigniaîde nieve en paraíso l
galvanismo, galón breve gatillo
Su temo?jeroglíñèo intenso `
Su fíerràblanda patita Chillona.
Y en la yigilia de grises evangelistas
presenciamos el Sueño cristalino
andamio, corteza, gentil fonógrafo
mandíbpla de araña vehemente
rojo que Sc da como abrazo
en`una Çornicacíón tan extensa.
Mil canjoajes y Cartucheras —
zrenciLa,?, plumas vanídosas
p de letras lapidarias , _
vid, hor?uillagvástago
Cachete? empalados rosas
Trae Martita en su latigazo
loquitäîglel vago amor _
los Ojosßç?tán marchitos
trae Magna en su regazo
el Sueñoßîormido fauno
empapada noche de algún dios.

Paris, 1989

Donnerstag. 30. November 1989

Die Faszination der Tänzerin Marta Binetti

Eine Frauengestalt taucht im aufdämmemden Scheinwerferlicht langsam auf, ein den Körper eher verunstaltendes Kleid hat sie, eingedrehte Beine, spastisch verrenle te Arme, ein schmerzverzerrtes, in dieser Verzerrung maskenhaft unbewegliches, ganz weiß geschrninktes Gesicht. So beginnt Marta Binetti ihre Tanzvorführung im Grazer Minoritensaal.
Dazu, auf einem Podium im Him tergrund, kommt der Musiker Uli Messerschmidt mit seinem Kontrabaß. Erscheint diese Elendse gestalt mit seinen Klängen zu erwecken, langsamiin Bewegung zu setzen, auch zu' kommandieren und zu beherrschen. Erzeugt dabei eine Musik, die vielfach, wie die Bewegungsabläufe von Marta Binetti auch, an femöstliche Vorbilder erinnern.
Am Ende, nach mehreren in sich geschlossenen Abschnitten, in denen einmal die Musik vom Tcnband kommt, ein andermal Akustisches ganz ausgeblendet ist, die Tänzerin mit Rufen, Schreien und den-Geräuschen des konvulsivisch zuckenden Körpers sozusagen ganz auf sich selbst angewiesen ist, dann eine Andeutung der Harmonisierung, Entkrampfung, Erlösung: Längst hat sie sich das Kleid vom Leib gerissen, tanzt sie nackt, am ganzen Körper weiß geschminkt, damit deutlich an den Bhuto-Tanz erinnemd. lmietzten Teil nähert sie sich dem Musiker nicht nur räumlich, sie scheint mit den musikalischen Einwürfen zu harmonieren, die Bewegungen werden „lockerer", im Sinn der europäischen Tanzästhetik „schöner".
Auf jeden Fall fasziniert die zarte Tänzerin mit ihrem neuesten Stück „Tre in Mostra" (Ausstellungzu dritt), das hier in Graz seine Uraufiiihrung erlebt hat, mit ihrem nackten Körper sozusagen ganz bloß — und auf sich gestellt, mit ihrem kompromißlosen Einsatz. (Wiederholung heute, Donnerstag, ab 20 Uhr im großen Minoritensaal).

Johannes Frankfurter

dezember 1988

TANZEN Teil II (Fortsetzung vom November’88)
in einem emotienculen, bewußten und sensibilisierten Körper

Entspannung als ,,Relax" des Geistes und des Körpers

Der Awor-Tcinz negiert die onotomische Geographie nicht. Wir betrachten sie cils wohltuend, wenn sie mit unserer Wahrnehmung übereinstimmt; und entsprechend ots unheilvoll, wenn sie in der oberflächlichen Struktur von Bildern und Ideen verb|eibt, ohne die Ebene der (körperllchen) Wahrnehmung zu berühren.
Der Muskeltonus (die Spannung der Muskeln) kann die Veränderung der Muskelkraft Iöhmen oder sie unterstützen; und umgekehrt, k¤nn die entwikkelte Kraft eines Muskels clie Sponnungswechsel hemmen oder forcieren.
Dos Risiko der Löhmung ergibt sich dorcus, doß mon eine muskulöre oder intellektuelle Ertcihrung ohne Beteiligung der Emotion versucht. Sie bcsiert ouf der Trennung zwischen Geist und Körper.
Wir müssen ein possives und ein oktives Bewußtsein cnnehmen,die beide mitder Entscheidung verbunden sind, einen Konflikt zu oktzeptieren oder zu negieren. Diese Entscheidung ist ein vitoltes Prinzip.
Dos körperlich-geistige ,,Re|¤x" erreichen wir out zwei verschiedenen Wegen: l. Durch die postorgastische Befriedigung, die dem Aufbrechen des Ausdrucks folgt, oder 2. durch eine graduelle Entspannung. In beiden Föllen akzeptiert die Wahrnehmung die Bewegung, die Emotion und vor allem den Konflikt, der Bewegung und Emotion motiviert hat. Bewegungen, Wahrnehmungen und Aktionen, die auf den Muskeltonus, auf die Stimulation der_ Stoff-wechselverbrennung, und auf die Durchblutung in den verspannten Zonen wirken, sind auf dem Weg der Entspannung zu erfahren.
Die Entspannung motiviert eine angenehme Emotion; aber sie kann auch eine blockierende Ablenkung aufbauen, wenn man den Körper zur Ruhe zwingt, Man kann die Entspannung auf zwei gegensötzlichen Wegen wahrnehmen. Erstens: Durch eine statische Selbstwahrnehmung ohne Motorik (tciktii oder op-
tisch) versucht man des Bild, dcs immer in die cnctomische Geographie einbezogen ist, auf den Körper zu übertragen, Bewegung und Emotion werden außer acht gelassen, und die Idee von einem statistischen, wissenschaftlichen Körper wird den Platz unserer echten Wahrnehmung übernehmen. Dos bereitetein Feld vor, in dem eine Person ein Modell mit cibsoluten Vorurteilen cikzeptiert, Und zweitens: Durch die Entspcinnung, nicht cils Ablenkung von einer Aktion, sondern ols subtile Bewegung des ,,sich in eine stöndige Ausdehnung Hineinbegebens“.

Die Ebenen des körperlichen Ausdrucks. Die Befreiung des körperlichen Ausdrucks

Wir beobachten den Stimuli der Wirklichkeit gegenüber zwei Arten des vitalen Verhaltens, ein kulturelles, bedachtes und ein anderes, impulsives, spontanes, reflektorisches. Das ist aber nur eine extreme Gegenüberstellung. Durch körperliche Erfahrung kann man feststellen, daß jede Ausdrucksebene eine andere Art des Atmens fordert. Wir wissen zwar alle, daß unser Körper atmet, und daß der Atem die Energiequelle unseres Lebens ist. Durch den Awar-Tanz aber vergrößert sich das Bewußtsein für den Atem; wir lernen, die Atemgewohnheiten der verschiedenen Ausdrucksebenen zu differenzieren. Diese Tatsache erschließt uns ein größeres Wohlbefinden und Körperbewußtsein. Wir können vier Audrucksebenen unterscheiden.

Die untere Ausdrucksebene

Der Mensch drückt sich nach der Geburt aus dieser unteren Ebene aus. Es ist vor allem der Bereich des Unterleibs. Begleitet wird der Ausdruck dieser Ebene von einer entspannten, nicht analytischen Haltung,diefür die Anpassung an die Natur und das Überleben in fremder Umwelt geeignet ist. Die Bewegungen dieser Ebene sind für uns die schwierigsten. Das Leben in einer Stadt, im Gegensatz zum Leben in der Natur, verlangt keine Fertigkeit. In unserem Alltag werden die Bewegungen dieser Ebene nicht geübt. Gemöß den Konventionen der westlichen Gesellschaft wird der Geist einer viel höheren Kategorie zugeordnet. Heute ist die ,,lntelligenz des Körpers" geschwächt. Die überentwikkelte geistige Intelligenz entdeckt plötzlich die Auszehrung des Körpers und formuliert Aktivitäten, um die verlorenen körperlichen Fähigkeiten wiederzufinden, z.B. durch hcirtes muskuläres Treining.
ln den Yogci-Bildern sieht mon eine um den unteren Teil der Wirbelsäule eingerollte Schlange ols Symbol der Energie.
In diesem Zentrum konzentriert sich die Energie, die durch die Wirbelsäule hinoufsteigt und die onderen Zentren des Körpers weckt. Dos Ausdrucksfeld dieser Ebene öffnet sich zwischen den Ellbogen und den Fersen. Sie sind die psychophysischen Hebel der Bewegung dieser Ebene. Die Muskeln des Beckens und der Knie sind die Protcgonisten.
Die Bewegungen in dieser unteren Ebene des körperlichen Ausdrucks ermöglichen die Streckung der Achillesferse; sie entwickeln die muskulöre Krolt des Rückens und der Beine und stimulieren den Kreislauf, weil Verspannungen der Leiste, die die Venen beengen, aufgelöst werden. Der Mensch sucht in die-
ser Ausdrucksebene die Energie der Erde. Es ist die Ebene der Evolution, des Kampfes, der Notwendigkeit und der Grenzüberschreitung.

Die untere-intermecliöre Ausdrucksebene

Es ist die Ebene, in der sich der Körper um seine eigene Achse zu drehen beginnt. In leichtem Plié kann die Energie bis in die kleine Zehe übertragen werden. Es ist die Ebene des Widerstreits von Bewegungen, der Rebellion. Hier löst die vitcle Krcft derWutdie Löhmung der Angst. Vorrücken und Zurückweichen, Öffnen und Schließen, Ausdehnung und Zusammenziehen, fcistclle gegensötzliche Gestcxltung von Bewegung ergibt sich in dieser Ausdrucksebene.
Ansteigende und cbsteigende Bewegung sind Ausdruck eines Schwonkens zwischen Konkretem und Abstrciktem. Eserscheinen Drehungen. Dos Spiel in dieser Bewegung korrespondiert mit einer Phcise in unserer Kindheit, in der SensibiIitöt und Atfekte unsere einzige Mitteilung sind. Das Spiel ist hier direkt und leidenschaftlich; die Reaktionen sind impulsiv, affektiv. Sie nutzen die Energie des Solar-Plexus. Die Atembewegungen werden intensiv spürbar in der Zone zwischen den Rippen. Der Ausdrucksraum dieser Ebene öffnet sich zwischen der Handhöhle und dem Fußspann. Es ist die Ausdrucksebene vom Rhythmus, der Erregungsimpulse, der Dramatisierung, des instinktiven ,,baller" (altfrz.: tanzen).

Die obere intermediöre Ausdrucksebene

Die Beziehung mit der Energie der Erde ist in dieser Ebene nicht so direkt wie in der unteren und unteren-intermediören Ebene.
Die Energie orientiert sich zum oberen Teil des Brustkorbs hin. Das vorherrschende Energie-Zentrum ist das Herz, das mit dem Solar-Plexus und dem Kehlkopfzentrum koordiniert ist. Der Ausdrucksraum dieser Ebene öffnet sich zwischen den Schultern und den Knien; er ist bestimmt durch eine große Beweglichkeit der Schulterblötter. Das motiviert sinnlichen Ausdruck: Anziehung, Abweisung, Verführung, Austausch. Die Atmung ist zwischen den Rippen stark spürbar, insbesondere zwischen dem Sögemuskel und dem Brustmuskel. Die Aktivitöt dieser Muskeln fördert die Bewegung der Arme und ergibt ein ausdrucksvolles Spiel der Arme und Hönde.
Es ist die Ausdrucksebene unserer Gefühle, der Idee, der Liebe. Der ,,Kuß" von Auguste Rodin ist eine plastische Gestaltung des Ausdrucks in dieser Ebene.

Die obere Ausdrucksebene

Das energetische Zentrum dieser Ebene ist das sogenannte Frontal (Stirn) in Zusammenhang mit dem Herz- und Kehlkopfzentrum. Der Ausdrucksraum dieser Ebene öffnet sich von dem Raum zwischen den Fingern bis zur Großen Zehe.
Der Archetypus dieser Ebene wöre iemand, der sich mehr auf Rationalität und Konzeptualismus als auf Emotionalitöt stützt. Eine plastische Gestaltung dieses Ausdrucks sind die griechischen Skulpturen, die Apollon verkörpern.

Marta Binetti Tabul Foto Pepsch Gottscheber

Der Mensch fühlt sich in der unteren Ausdrucksebene mit der Natur verbunden, aber in dieser oberen Ebene trennt er sich von der Natur und versucht, sie zu modifizieren. Er versucht die Prinzipien der Realitöt zu verstehen und drückt sich mit Worten aus. Das körperliche Gleichgewicht des Archetypus dieser Ebene entsteht durch zusammengestellte Füße und gestreckte Knie. Diese minimale Stützung zwingt den Körper zu einer größeren Anstrengung, die das Denken aktiviert, weil die Energie zu den oberen Zentren Iöutt. Das Schwerkrattszentrum des Körpers liegt höher. In der unteren Ebene erreichen die Bewegungen die m¤xim¤Ie Beugung; in der oberen Ausdrucksebene erreichen sie dos Maximum der Streckung. Die Hypertrophie der intellektuellen Aktivitäten konzentriert Verspannungen am Nacken, dann baut sich Rigiclitöt an der Wirbelsöule aut. Die Atmung ist am Schlüsselbein stark spürbar. Der kleine Brustmuskel und die Halsmuskulatur helfen, clie ideale Streckung zu erreichen. Das emotionale Zentrum beruhigt sich, um eine geistige Konzentrationsart zu ermöglichen. Der Sinn einer intensiven Erfahrung in den verschiedenen Ausdrucksebenen Wir haben vier verschiedene Ausdrucksebenen mit bestimmten Arten des Atems und der Motorik unterschieden. Alle Ebenen sind lebensnotwendig. Awar-Tanz ist eine intensive Erfahrung dieser Ebenen, der den gesamten freien Ausdruck und Körperbewußtheit entwickelt. Die Ebenen der sensitiven Natur, der Emotionen und der Ideen gehören zu unserer Persönlichkeit. Man kann sie nicht ignorieren. Wöhrend des Wcchsens gebrcuchen wir sie, um clles ouszudrükken, wos unsere Persönlichkeit dusmochl; ober, wenn eine dieser Ebenen ols einziger Weg des Ausdrucks vorherrschl, blockieren wir uns. Die Ausdrucksebenen sollten wir freiwillig und ploslisch wühlen könnenim Einklcmgmil der jeweiligen Lebensilucfion. Frei solllen wir noch oben oder unten wechseln können. Dann ist die Psyche nicht nur im Kopf wahrzunehmen, wir finden zu einem freien Energiekreislauf durch den ganzen Körper; die Atmung lernen wir in jeder Ebene zu akzeptieren; wir finden ein Bewußtsein für unserem Körper; wir erleben Hier und Jetzt: Das ist das Maximum an Wissen, das wir von unserem Körper erlangen können und umgekehrt, das wir unseren Körper anbieten sollen. Wir tanzen in einem emotionalen, bewußten und sensibilisierten Körper. Marta Binetti

November 1988

Die Rolle des Tanzes

In den primitiven Religionen war der Tanz ein Mittel zur Identifizierung mit der Bewegung der kreierenden Kröfte des Kosmos. Rhythmische Bewegungen kreieren und integrieren traumartige Formen und kontaktieren mit dem Lebensursprung. Der Körper wcr das erste Ausdrucksmittel des Menschen; er tcanzte, um seine Gefühle bei Geburt, Hochzeiten, Jünglingsclter, Ernte und Tod cuszudrücken. Zuerst wor der Tcinz die Imitation von Tönen und Bewegungen der Natur und der Ausdruck eigener Gefühle durch spontane Bewegung. Vor der Ritualisierung war Tanz eine Befreiung der Energie auf der Suche nach Ek-
stase und Entpersönlichung. Er ist spöter, unobhöngig von dem ersten religiösen Impuls, ein strukturierter Ritus geworden.

Das griechische Theater entwickelte sich aus den dionysischen Festivitöten in Griechenland; der Tönzer war nicht mehr Priester, sondern Schauspieler.
Der Ritus wurde von der Kunst gepackt, und damit fing das Spektakel an. Obwohl der Tanz sich auf der Bühne von dem alltäglichen Leben entfernte, verlor er seine Rolle bei der religiösen Erfahrung und Erziehung nicht. Einen Menschen, der nicht tanzen kann, hielt Plato tür schlecht erzogen (Republica, V). So war es in einer Gesellschaft, in der Intellekt und Körperlichkeit noch nicht als zwei getrennte Kategorien bestanden haben.

Als der Tanz den religiösen Charakter verloren hatte, deckte sich seine Verbindung zur sexuellen Freiheit auf. Das erklört teilweise seine Verbannung über mehr als tausend Jahre in Europa, vom Römischen Imperium bis zur Rennaissance. Da erschien eine andere Art von Gesellschctfts-Tcnz cls Unterhaltung von Kurtiscmen; erst später, in den Akademien des Königs, wurde dos Bcllett geboren.

Isadora Duncan verweigerte sich gegen dus Bcllett und kehrte in dcis clte Griechenlcinci zurück. Sie erfuhr den Tcnz ciis Ausdruck von einem inneren Impuls, dessen Quelle in dem Solar-Plexus zu finden ist. Sie wollte Spontaneität und Natürlichkeit in allen Bewegungen auf der Basis der Emotion. Sie fing intuitiv eine neue Schule der Bewegung an, aber sie befürchtete, durch die Strukturierung ihre Technik zu begrenzen. Isadora Duncan öffnete Wege für neue Schulen, wie z.B. die von Denishawn, von Ruth St. Denis und Ted Shawn. ln der Denishown Schule wurden Elemente ous orient¤Iischen Tänzen (Indien, Jcpcin)
und der religiöse Sinn des Tcnzes eingeführt. Dort wurde cuch Mcrthci Grchczm ausgebildet. Sie entwicikele dann den „Modern Dance". Auf der Basis der PoIaritöt zwischen Entspannung und Anspannung, zwischen Kontraktion und Dehnung im Einklang mit cierAtmung ermögiicht der Modern Dance den Ausdruck einer inneren Weit, ohne iiterarischen Text.
Diese Generation: Duncan, Graham, Debussy, Strawinsky u.a., tormte eine Bewegung in der westlichen Kultur, die den Ausdruck von der naturalistischen Spiegelung vor der äußeren Welt rettete.
Sie entdeckte die primitiven Kulturen, interessierte sich für dcis Es und reagierte gegen den begrenzten Formclismus in der Krectivitöt.
Andere neue Wege in dos innere Universum wurden von Sigmund Freud und C. G. Jung geöffnet. Wilhelm Reich formulierte eine „Wcirnung” in bezug ¤uf die Konsequenzen der Trennung von unserer Notur in der industridlisierten Gesellschoft; Reich revolutionierte dos Konzept der Kronkheit.
Die Mißertolge der orthodoxen psychoonolytischen Methoden zwingen die neue Psychologie, die Seele endlich mit dem Körper zu verbinden; dos sogencinnte Ego ist unser Körper und die Emotionen leben in unseren Muskeln, Knochen und in der Hout. Mon becchtet heute Prinzipien östlicher Techniken, die seit tausenden von Jahren die Atmung als Energiequelle unseres Lebens wahrgenommen haben. Moshe Feldenkrais hat eine Methode für die individuelle Entwicklung von Bewußtheit durch Bewegung geschaffen —eine neue Philosophie in der westlichen Kultur im Bereich der körperlichen Erziehung, für die Integritöt des Ich-Bildes.
Es verstörkt sich immer mehr die Notwendigkeit, die Augen zu öffnen, um etwas wiederzuentdecken, das immer da gewesen ist: DerTanz. Die Rolle des Tanzes hat in unserem Leben eine essentielle Funktion: Der Ausdruck von Erfahrungsebenen,die wie derTraum mitdem Es kontaktieren, und die nicht nur durch den Intellekt geäußert werden können.
Durch die Erfahrung mit Awar-Tanz erlebt man den Weg nach Innen, den der Tanz öffnet, mit der Bewußtheit als Integrationsfaktor der verschiedenen Erfahrungsebenen. Die Bewußtheit soll sich ausbreiten und sie soll uns stöndig helfen, die innere und öußere Weltwahrzunehmen. Die Selbstbewußtheit ist der innerliche Spiegel des Tönzers, sie ermöglicht sein Wachsen als Mensch und als Künstler. Wer den Weg nach Innen oder nach Außen geht, soll diesen Weg bewußt erleben können, hin_ und zurück.
Der Kontakt mit der inneren und öußeren Realitöt ist Iebensnotwendig; keine Methode ,,a priori” lernt uns diesen Weg ohne die selbstbewußte Erfahrung.

Die Bewußtheit und die Erfahrungsebenen in Awar-Tanz. Wachstum und Schöpfung. Die Verantwortung.

Dos Tcinzen ist Lebenserfahrung und berührt Emotion, Idee und die sensitive Notur des Menschen. Die Bewußtheit bringt in Awcir-Tonz diese Ebenen der Erfohrung ins integrierte Zusammenspiel.
Durch körperlichen Ausdruck werden Idee, Emotion und Sensation nicht als Barrieren, sondern als vitale Konflikte erlebt. Durch die Bewegung kann man Aktion, Gefühl, und Idee harmonisieren.
Die artitizielle Trennung zwischen Geist und Körper hat viele Aspekte unseres Seins auf ein begrenztes Feld unserer Impulse beschrönkt, die oft durch Vorurteile und Selbst-Schutz abgelenkt werden. In diesem Feld leben aber die Teile unseres Seins, die wir negieren. In Awar-Tanz sollen die Impulse wachsen und ausgedrückt werden mit der Unterstützung einer Rationalität,die nichtmehr rigide und stereotyp ist, die sich in einem ständigen Wachstumsprozeß befindet.
Wachstum und Schöpfung sind keine getrennten Prozesse; sie sind verschiedene Ausdrücke der Entwicklung des Menschen, die sich auf die gleichen Fähigkeiten berufen. Wachstum und Schöpfung sind kaum möglich ohne Verantwortung für uns selbst. Die Verantwortung ist oft ein schwieriges Thema, weil wir uns selbst als Opfer fühlen. Aber wenn wir uns nur als Opfer der genetischen, gesellschaftlichen und Umgebungsfaktoren fühlen,würden alle Möglichkeiten unserer Entwicklung abgelehnt; wir würden abhängig nur von äuBeren Änderungen, und die Erfahrungen unserer Potentialität würde immer schwächer. Aus Impotenz und Unverantwortlichkeit kann man das eigene Ich von der Umgebung nicht mehr unterscheiden. Die Notwendigkeiten des Wachstums werden kaum erkennbar und ihre Befriedigung unreoiisierbor.
Es I<¤nn unmenschlich erscheinen, Verantwortung von iemandem zu verlangen, cler wachsen und sich entwickeln möchte; aber, wer außer er selbst braucht seine Potentialitöt, um seine aktuelle Realität aufzubauen? Wir brauchen die Bewußtheit über unsere Potentialitöt, weil wir sie gebraucht haben, um den Körper aufzubauen, der wir jetzt sind, und wir können sie weiter gebrauchen, um den Körper aufzubauen, der wir werden. Nur mit Verantwortung kann man zwischen dem Erlaubten und Verbotenen der Gesellschaft und unserer persönlichen Entscheidungen unterscheiden. Ohne die Verantwortung für sich selbst sind Wachstum und unser freier Ausdruck nicht möglich. Die Verantwortung öffnet den Weg unserer Potentialitöt; die Unverantwortlichkeit führtzu Impotenz.

Sensibilisieren, Destrukturieren, Kreieren Die Integration von Aktion, Gefühl und Idee wird im Awar-Tanz durch den Weg der Bewegung erfahren. Wir konfrontieren uns mit den Emotionen und ihren Blockaden, mit dem Ausdruck, mit der Kreativität und mit dem Wachstum als in jedem Menschen anwesende Fähigkeiten. Durch die körperliche Gestaltung beleben wir alle Ebenen unserer individuellen Erfahrung neu. Sich in die Emotion hineinzubegeben ist nicht die Äußerung einer Idee oder die Reaktion eines getrennten Organs. Es ist der Aufbau neuer Strukturen aller Körpersysteme, die Arten der Bewegung, des Atems, des Denkens erzeugen. Das geschieht mit der notwendigen, genießbaren Lust einer Antwortaufeinen innerlichen oder äußerlichen Stimulus. Wir antworten dem Leben; wir erfahren es; wir lösen auf; wir sind ,,Person". Ein Mensch, der muskulär blockiert ist, hat auch intellektuelle Blockaden, und seine vitalen Fähigkeiten sind eingeschränkt. Jeder Stimulus bringt einen Konflikt und gibt den Impuls für die Aktion, die das dadurch entstandene Ungleichgewicht lösen wird. Die Wahrnehmung der Konflikte ist klein, weil wir die Konflikte nicht akzeptieren, und deswegen entsteht in uns ein inneres lähmendes Chaos. Man befindet sich in der Situation des ,,Ich weiß es nicht", ,,lch kann es nicht", ,,Ich langweile mich", usw. In Awar-Tanz schlagen wir vor, die Konflikte ohne Auswahl und durch Sensibilisierung zu akzeptieren. Um etwas zu ändern oder um zu kreieren, soll man sich mit einer Realität konfrontieren. Bei dieser Konfrontation wird erfahren, wie oft man Schmerz mit Genuß, Wunsch mit Aufgabe, Ärger mit Angst verwechselt. Wir schlagen vor, sich selbst zu erfahren und das Selbstbewußtsein auszubreiten.

Wir destrukturieren ein früheres System, um uns mit der Realität unseres Körper-Seins zu kontaktieren. Wir lösen die rigide Struktur der sogenannten ,,Identität" auf. Wir fangen in uns selbst zu leben an, und wir akzeptieren uns selbst und was wir machen in einer integrierenden Expansion, in der das Sein und das Machen nicht getrennt sind. Der Tanz ist, wie das Leben, ein unablässiger Verlauf von Aufbau und Zerstörung. Beim Tanzen trauen wir uns, das Hier unyétzt unseres Lebens zu erfahren. Wir entwikkeln unsere schöpferische Fähigkeit durch die körperliche Erfahrung und durch die Konfrontation mit Konflikten, ohne Lösungssysteme einzusetzen. Es ergibt sich eine zunehmende Sensibilisierung und Wahrnehmung der Bewegung bis in die kleinsten Körperteile. Diese Dynamik gestaltet Emotion und produziert Wärme undWiederbelebung.

Marta Binetti

Die Argentinierin Marta Binetti sieht den Tanz im Kontext der kulturellen und sozialen Entwicklung des Menschen. Nach klassischer Tanzdusbildung, der Begegnuiig mit Cundomblés und Macumbasainfßrasilien sowie durch die Auseinandersetzung mit Methoden der Körperwahrnehmung und Sensibilisierung entwickelte sie ihre Lehre des Awur-Tanzes. ln zwei Teilen stellt Marta Binetti, die in München lebt und arbeitet, ihren anthropologischen Ansatz zum Tanz vor.

„Kontrapunkt" höcster Gute

Tanzoper ,,Der Kinder euzzug" a„us München bei den Bregenzer Festspielen

Von CHRISTA DIETRICH

Bregenz (VN) Neueste Strömungen in Sachen Tanz ziehen an Vorarlberg (mit wenigen Ausnahmen) quas vorbel. Umso erfreulicher ist es, daß die Bregenzer.
Festspiele mit dem „Awar-Dance-Theatre-Munich" und dem ,Kinderkreuzzug" eine junge produktion als „ kontrapunkt" höchster Güte ins Land brachten.

Daß dle Publikumsakzeptanz bei diesem Prograrnmgunkt der Festsplel- „Kontrapunkt“ Reihe vorerst noch nicht befriedigend ausfiel, sollte die Programmver-antwortllchen anweiteren Schritten dieser Art nioht hindern. In wenigen Wochen ebnet vielleicht auch das Tanz-Seminar im Rahmen des „Impuls"-Festivals zumindest ein wenig den Weg.
„Der Kindcrkreuzzug" wurde im Juni ln München und im Juli in Frenkfurt aufgeführt. Marta Blnetti und Ko Murobushi schufen, inspiriert von Marcel Schwobs (1867-1905) „La Crolsade des enfants". eine Tanzoper, deren Aus

Freitag 11. November 1988

Berückendes Seelenspiel

Elkia setzt sich aus: Das Publikum wird unfreiwillig zum Voyeur, zum distanzienen Augenzeugen eines Versuches, die absolute Isolation und Abhängigkeit des Menschen zu durchbrechen.

Foto: Heide

Marta Binetti erzählt mit Bewegungen und Gesten in ihiem am Mittwoch bei den Grazer Minoriren aufgeführten. Tenzemek „Elkia" vom Seheitern der Seibstbefreiung und der eigenen Lebenslänglichkeit. Der Raum- ob Zelle oder Universum - wird zum Gefängnis der Kreatur, die immer wieder an sich selbst gerät, deren Triebe und Sehnsüchte nicht ausgelebt sind und unbefriedigt quälende Eigendynamik entwickeln. Gleich den Energiegesetzen im geschlossenen System muß Aggregat/See1en—Zustand stets in sich selber münden, Veränderung ist unmöglich, die Zeit bleibt dimensionslos, ohne Anfang, ohne Ende. Elkia vollbringt Sisyphusarbeit. Nach Erfahrung des eigenen Körpers, Erfassen des Umraumes, Begreifen der Auswegslosigkeit kehrvsie in- den Autismus zurück. Was bleibt: allein die SinnlosigkeitjederExistenz. Mit roten Augen, zaghaften, unsicheren Schritten nähert sich die nackte Binetti dem Zuschauer (der ident mit ihrer unerreichbaren Außenwelt ist), ihn durchdringend, fassungslos und argwöhnlich zugleich anblickend und sich fast ohnmächtig, schreiend von ihm wieder abwendend, um in die Ausgangssituation zuiückzufallen, Unwahrscheinlich langsam wird der Körper ertastet, ängstlich werden Steh- und Gehversuche gemacht, miihsam werden Laute hervorgebracht, Emotionen ergreifend transportiert. Das beriickende Seelenspiel ist heute noch bei den Minoriten um 20 Uhr zursehen. Madeleine Napetschnig

Donnerstag, 30. Nov. 1989

MARTA BINETTI

Über die brasilianische Candomblés und Macumbas gelangte die argentinische Tänzerin Marta Binetti zu einer differenziert entwickelten Bewegungslehre, die den mentalen ebenso wie den physischen und psychischen Körper bewußt werden 1äßt sowie die technischen Möelichkeiten fur einen entsprechenden Ausdruck zur Verfügung stellt. Die Solo-Perform ances Elkia und Tabul stnd das äußerst anspruchsvolle küsntlerische Resümee dieser Bewußtseinsarbeit.
Marta Binettis Körpersprache erinnert an den Butoh, ihre theatrale Umsetzung an das Arme Theater. Unabhängig von beiden zeigt sie einen radikalen Weg auf, der gesellschaftliche und individuelle Tabus überschreitet. Mit hohem Risiko läßt die Tänzerin unbekannte, verschüttete Facetten ihrer Person zu, um sie in konkrete Bildbewegungen ohne jedes Dekor umzusetzen. Dadurch dringt sie vor zu einer essentiellen Sprache des Unbewußten, so vor allem in ihrer letzten Produktion Tre in Mostra mit dem Kontrabassisten Uli Messerschmidt.

Johannes Odenthal

Argentinian dancer Marta Binetti developed her finely differentiated style through her studies of Brazilian condomblé and macumba. These South American techniques allow one's mental, physical and psychic bodies to become conscious and thus put the technical possibilities for their expression at the dancer's service. The solo performances Elkia and Tabul are two extraordinarilly sophisticated examples of the fruits of Binetti's work in the exploration and expansion of her own consciousness. Binetti's body language is reminiscent of Butoh; her means of theatrical expression recall the teatro poevero; yet independent of both these influences, she has bl.azeda path for herself which transgresses every taboo, whether societal or personal. In her art Binetti dares to risk the emergence of unknown, buried aspects of herself; once arisen, she presents these formerly hidden facets of herself in concrete images and movements on an entirely bare stage.
Binetti thus arrives at an essential language of the unconscious, a language which can be heard speaking eloquently in her latest production, Tre in Mostra, a collaboration with contrabassist Uli Messerschmidt.

Johannes Odenthal

Elkia (1987), Tabul (1987),
Tre in Mostra (1989) Ch: Marta Binetti